影視23個知識點

適用於傳媒藝考

1. 聲音蒙太奇

在時空動態中，聲畫匹配的聲音構成方法叫做聲音蒙太奇。它首先用在視覺畫面的剪輯上。自由聲電影問世以來，由於對聲音潛在功能的不斷挖掘，於是順理成章地又出現了聲音蒙太奇一說。所謂聲音蒙太奇，可理解為聲音的剪輯，但這只是表層含意，它的深層含義其實是聲音構成。聲音分為畫內和畫外兩種。電影聲音蒙太奇，就是聲音。時間和空間的各種不同形態的排列和組合，課能創造出以下幾種相對的時空結構關係；時間同步關係；時間非同步關係；空間同步關係；空間非同步關係；心理同步關係；心裡非同步關係。

2. 聲畫對位

聲音和畫面形象分別表述不同的內容，從不同的方面說明同一涵義。這種聲畫結構形式，叫聲畫對位。聲畫對位是一種聲畫結合的蒙太奇技巧。聲音和畫面形象各自獨立，而又互相作用，創造出一種畫面和聲音的交響樂式對位。聲畫對位的結構，產生某種它們自身原來並不具備的新的寓意。通概念是前蘇聯導演愛森斯坦、普多夫金和亞歷山大洛夫三人於1928年在《有聲電影的未來（聲明）》一文中首次提出的。

普多夫金於1933年導演的影片《逃兵》中第一次有意識地運用了這一原則。在結尾場面中，音樂並未追隨畫面表現的工人鬥爭的受挫，而是始終處於不斷引向高潮的過程之中，表現了對罷工鬥爭的必勝信念。聲畫對位有兩類：聲畫並行、聲畫對立。聲畫並行不是具體地追隨或解釋畫面內容，也不是與畫面處於對立狀態，而是以自身獨特的表現方式從整體上揭示影片的思想內容和人物的情緒狀態，在聽覺上為觀眾提供更多的聯想和潛台詞，從而擴大影片在單位時間內的容量。

聲畫對立是畫面和聲音之間的情緒、氣氛、節奏以至內容等當面的相對立，使聲音具有寓意性，從而深化影片的主題。德國作曲家漢·艾斯勒為紀錄片《夜與霧》作曲中，當畫面出現希特勒演說和敞篷車穿過滿是人群的柏林接到時，用了沉重悲哀的集中營歌曲作為主題音樂。許多例子都證明，聲音和畫面形象性質上的對立，是各自的個性色彩對比更為鮮明，聲音和畫面形象性質上的對立，使各自的個性色彩對比更為鮮明，從而可以辯證它們在本質上的區別。聲畫對立位進一步發展了蒙太奇，成為蒙太奇的重要組成部分。它使聲音真正成為獨立的藝術元素，在影片中發揮其獨特的作用，這種技巧含蓄而富有詩意，為電影表現開拓了新的可能性。

3. 黑色電影

黑色電影主要出項在40—50年代的好萊塢，以大量的街道背景，表現主義的視覺風格，偵探、犯罪一類的題材和陰暗、悲觀、恐懼情緒為特徵的影片。這一詞語是法國影評家尼諾·法蘭克在1946年因受黑色小說一詞的啟發而創造出來的。它不是指一種類型，而是指主要歸屬在偵探片類型中或犯罪題材下的一種影片風格。黑色電影常用的手法有：1.低調子、低角度照明、大光比的布光、非常硬朗的攝影調子；2.不穩定的構圖、形狀奇特的光區和線條、物體（門、窗、樓梯、金屬架）常形成對人的分離和擠壓；3.演員經常處於陰影中；4.經常使用攝影上的構圖、角度、運動來控制場面；5.經常使用複雜的敘事時空來加強人對過去的宿命感和對未來的絕望；6.黑色電影的主人公往往是擠在警察和罪犯之間的偵探，他們不想與罪惡的世界同流合污但又處於雖憤世嫉俗但無可奈何的境地。一般認為1942年約翰·休斯頓改編並導演的偵探片《馬爾他之鷹》奠定了黑色電影從視覺風格到敘事手法和主人公（亨弗萊·鮑嘉飾）形象等一系列的基本特徵，五十年代中期以後，黑色影片便逐漸消失。黑的影片還指法國戰後一批導演以強盜生活和其它犯罪行為作為題材而拍攝的一系列影片。其代表人物是讓·皮埃爾·梅爾維爾。

4. 意識流電影

意識流電影史20世紀50年代中期出現、延續至今的以意識流為理解世界的主旨、以意識流為人思維的經常形式、並以意識流的方法創作的電影。意識流一詞來自20世紀初的哲學和文學。最早也是著名的作品有：伯格曼的《野草莓》、雷乃的《廣島之戀》等。可以在兩個層次上理解意識流在電影創作的作用，首先把它作為一個結構影片的方法，或是說，利用它為展現不在影片正常時間進程中出現的時間提供契機，比如人們說的回憶場景。其次，意識流可以使一種思想方法、世界觀。第二類的意識流電影當然可以被看作是「純粹「的正統的。這種類型很難進一步具體界定，但起碼有如下幾個特徵：1.意識流不僅是結構手段，而是上升為整體影片的主旨。2.影片中優勢故事的現實時空和意識流中的幾個時空已無法明確分辨，時間的主觀色彩濃於客觀色彩。3.任何風格的場面都有資格出現在儀式流的段落中；荒誕的、夢幻的、錯誤的、錯覺的、抽象的等等。4.意識流段中的幾個時空在影片的前後順序中經常錯位。5.回憶、聯想等都非常個人化，是細膩的個人的感覺，是別人難以捕捉或預測的東西。這一類作品中比較典型的，有瑞典的伯格曼、法國的雷乃、意大利的費里尼等的部分作品。

5. 陳凱歌與《霸王別姬》

陳凱歌1952年出生於北京。1978考入北京電影學院導演系。1984年導演了處女作《黃土地》。影片鮮明的造型意識/強烈的主觀色彩和深刻的思想內涵，給中國影壇帶來了強烈的衝擊，是中國當代電影史上一部劃時代之作。該片獲第5屆中國金雞獎最佳攝影獎；並在一系列或外電影節上屢獲大獎，並最終入圍1985年香港電影節十大名片。此後，陳凱歌導演了》大閱兵》（1986年）、《孩子王》（1987年）、《邊走邊唱》（1991年）。嫻熟的電影語言。賦予影片深刻的哲學意味和文化思考，也使他的電影創作走向了成熟。1993年。陳凱歌以《霸王別姬》一片，是中國電影第一次問鼎法國戛納國際電影節金棕櫚大獎。該片同事還獲得第51屆美國「全球獎「最佳外語片獎；奧斯卡金像獎最佳外語片提名。影片通過兩個京劇藝人所經歷的時代變幻和命運跌伏，傳達出中國人身不由己的悲劇人生。

影片《霸王別姬》改編自李碧華、蘆葦的同名小說。影片講述了兩個京劇藝人半個世紀的滄桑經歷。民國時代，小豆子從小被怒親送進京劇班，學旦角。大師兄小石頭豪情仗義，兩人合演的《霸王別姬》紅極一時，兩人很快成為名角，藝名段小樓和程蝶衣。蝶衣一心想和師兄合演一輩子《霸王別姬》，將歷史上英雄美人兩情潛綣的悲劇性情景視為自己的人生理想。而段小樓卻鍾情青樓女子菊仙。菊仙的出現使兩兄弟的感情出現不可癒合的傷痕，從此分道揚鑣。解放後，當年蝶衣和小樓一起收養的小四在舞台上搶了虞姬的角色。在文革中，小四又六親不認的帶頭批鬥蝶衣和小樓。而段小樓為求自保，再次背叛了師弟和妻子。文革後，在舞台上分離了22年的蝶衣，小樓再次合作《霸王別姬》是終成絕唱，蝶衣拔劍自刎實踐了自己的人生理想和藝術理解。此片的創作課說是陳凱歌個人序列中的一次轉折，從人文電影向商業電影跨進了一大步，情節波浪起伏，人物命運跌宕，鏡頭的涵義趨於明確簡練，一目了然。他將此前對電影形式的探索和情節劇的結構和引人入勝的商業元素完美結合，又不舍文化思考的主旨，在「舞台小社會，社會大舞台「的故事中折射出理想與現實，執着於背叛的永恆衝突。程蝶衣的夢幻人生有兩個內涵，即是舞台情景與現實人生的混淆，有事男性意識與女性意識的倒錯，影片的很多喻意正是基於這一人物複雜的悲劇性和豐富性。陳凱歌電影蘊涵豐富，有着較強的文化歷史色彩。在刻意營造的視覺形象中寓以複雜多變的涵義，對中國人的生存狀態及這種生存狀態積澱的文化傳統，進行了理性的反思。

此後，陳凱歌又執導了《風月》（1996年），對人生進行更深刻的剖析，被美國《時代周刊》列為1996年全球十大佳片，排名第七位。進入21世紀，陳凱歌繼續向商業電影發出挑戰，拍攝《刺秦》（1999年）、《和你在一起》（2002年），既注意人文色彩，更注重市場的回報。

6. 電視的發明

電視史現代高科技的產物，從電視基本理論的提出到電視的公工亮相經歷了一個相當長的時期。進入20世紀，電視的研究開始向電子電視的方向發展，但是，英國人約翰·貝爾德仍然在進行着機械電視的實驗。1936年11月2日，英國廣播公司採用貝爾德的機械電視系統，在倫敦建立了世界上第一座電視台，正式播出電視節目，世界公認這是電視事業的開端；這一天也因此而在電視發展史上具有重要的意義。不過，電視真正的未來是與電子掃描技術緊緊聯繫在一起的。1937年3月，英國廣播公司正式用修恩伯格的電子電視系統取代了貝爾德的機械電視系統，大大提高了圖像清晰度。自此，電子電視系統完全替代了機械電視系統，到第二次世界大戰爆發以前，在美、英、德等國科學家的不斷努力下，電視的發明已接近成功，簡陋的電視接收機也已陸續上市。戰爭一結束，他別是微波技術運用電視領域之後，電視事業迅速得到發展。各國紛紛建立電視台，電視很快成為現代社會最重要的一種大眾傳媒。

7. 非線性剪輯

「非線性「（Nonlinear）是針對磁帶的編輯方法而言。如果我們將磁帶編輯方法稱作線性，即連續性、帶式的編輯，則電影就是一種非線性，非連續性的隨機性的編輯方法。

在數字化時代，由於音、視頻信號的數字化、是的運用計算機平台進行後期編輯處理成為了現實。即利用計算機高效處理數字信號的功能處理需要隨意編輯的、已經數字化的素材和數據，從而形成一種全新的數字式的非線性後期編輯當打。集電影剪輯和電視剪輯兩者的優勢為一體，為活動影像節目的創作者提供了前所未有的、簡便高效的後期製作工具。

8. 格里菲斯的電影敘事

格里菲斯（1875—1948）在世界電影的發展中，為電影敘事形式的確立做出了巨大貢獻。他在經歷了從1908年到1912年期間近400部短片的創作實踐後，無疑從中獲得了以最小的編幅講述故事的能力。此後他拍攝的兩部長片《一個國家大誕生》（1915年）和《黨同伐異》（1916年），在電影敘事形式、敘事時空和敘事語言等當面的實驗和探索，使電影敘事與荷馬史詩、莎士比亞戲劇、狄更斯小說等傳統熟食形式明顯地區別開來。雖然不同的敘事形式之間卻各有不同。格里菲斯電影的鏡頭或段落的確是沿着特定的情節走向，遵循着情節發展的因果關係而進行表現的，但有別於傳統敘事的形式特徵：即以電影分解時空的方式，以交替蒙太奇的剪輯技巧，以非線性的視覺結構觀念，突出了作為電影敘事的自身屬性。格里菲斯的電影創作以情節段落作為敘事的基礎，將不同衝突元素加以並列和積累，把着眼點放在認識與發現電影時空結構的觀念上，確立了以鏡頭作為電影時空結構最小的基本構成單位，這一原則不僅構成了我們現代電影分鏡頭和剪輯的基礎，從而也確立了現代電影的敘事形式。

9. 有聲片開始

1927年，美國應排尿《爵士歌王》的出現，被後人確定為有聲片的開始。其實，這並非是百分之百的有聲片，僅在片中插入了幾段道白和歌唱而已，並且聲音是被記錄在唱片上的，其後才有了將聲帶和畫面印在同一膠片上的技術，這種方法的不便之處遠遠大於它的長處，因此，為方便起見，還是把聲音和畫面分開製作，在完成開拷貝時再合併到一起。第一部「百分之百」的有聲片是1929年的《紐約之光》，這部影片充分暴露了在有聲片出現的早期，聲音對視覺表現力的破壞。此後不到10年的時間裡，有聲片得到了快速的發展。雖然當時普通影片的質量暫有所下降，但是，第一批有聲片的效果證明，這種型的形式具有巨大的藝術潛力。

10. 雷伊與《遠方的雷聲》

薩蒂亞吉特·雷伊（1921—1992），印度電影導演。生於加爾各答。當看到讓·雷諾阿在加爾各答郊外拍攝《河》以後，決心獻身於電影事業，1955年正式成為電影導演。他的第一部影片《道路之歌》描繪了一群地處森林邊緣貧窮鄉村孩子們的原始生活圖景，每個畫面都有沒動人，該片獲得戛納電影節人權證書獎。在第二部影片《不可征服的人》中，那個貧窮鄉村的男孩已經長大成人，隨家人遷居城市，後來，終於考入大學。瓷片對現實觀察細緻入微，表現手段獨具匠心，榮獲威尼斯電影節金獅獎。1959年他又完成了與前兩部影片情節連貫的「阿菩三部曲」的最後的一部《阿菩的世界》。以後雷伊在技巧上更加可以求精，注意運用布景、光影等表現手段。在《孤獨的女人》（1965）中，他通過移動攝影，光影變化來揭示人物的內心世界取得完美的藝術效果。在《遠方的雷聲》（1973）中，他通過對一位教師命運的描寫，展現了1948年孟加拉遭受饑荒時代的廣闊圖景，再一次顯示了他的藝術才華和獨特的風格。該片是他後期作品中最出色的一部。雷伊的所有影片均由他本人編輯，大多反映印度的社會現實問題，寓意深刻，風格上具有濃厚的民族色彩。他是享有最高聲譽的印度電影藝術家，曾被列為世界五大電影導演之一。1992年病逝前，被美國電影藝術和科學學院授予終身成就獎。

《遠方的雷聲》影片的主人公是一個婆羅門教徒，他即行醫又教書，在一個富裕農民的幫助下，開辦了一所鄉村小學。在這個地區，由於1942年到1943年間的戰爭引起大米短缺，借着又發生了一場嚴重的饑荒。影片的結尾字幕指出，「在1943年孟加拉人為的饑荒中，有500多萬人遭受飢餓或者因此而死亡。」為了大米，社會和道德秩序都崩潰了。

影片並未直接描寫崩潰的過程，而是通過個人的經歷，人物的內心衝突，將它體現出來。因此，儘管描寫的事件駭人聽聞，影片卻仍包含着一種和緩的諷刺味道。同人們極度貧窮、瀕臨死亡的狀況相對照，導演堅持表現大自然的美，表現草木生長活動的一些細節，表現精緻不動的蝴蝶。《遠方的雷聲》不是一部鼓動性和控制性的作品，問世一首傷感的哀歌，是雷伊一生創作的代表作，本片榮獲柏林電影節最佳影片金熊獎。

11. 中國大陸電影的「五代導演」

所謂中國大陸電影「五代導演」的提法，並不是電影理論家經過周密的研究提出來的，而是約定俗成的提法，目前已被國內外相當一部分研究中國電影的學者所採用。具體地說，一般認為中國電影的拓荒者如鄭正秋、孫瑜、吳永剛、費穆等，他們活躍於30—40年代有聲片時期。第三代導演又是第二代學生輩，他們 的時期是50—60年代，如鄭君里、謝晉、水華、成蔭、崔嵬、凌子鳳等。以上三代導演都是製片廠時代的導演藝術家。第四代導演大多在「文革」前的背景電影學院入學（包括上海定影學校畢業生），直到「四人幫」垮台後的70年代末80年代初，才有了獨立拍片的機會，顯示出他們的藝術才華，如謝飛、鄭洞天、張暖伒、黃蜀芹、黃健中、吳貽弓、丁蔭楠、滕文驥、吳天明等人。

第五代導演陳凱歌、張藝謀、田壯壯、吳子牛、黃建新等人則是第四代的學生輩，大多於1982年畢業北京電影學院（包括其後的進修班），畢業後很快有了獨立拍片和展示他們才華的機會。第四、第五代導演又被稱為「學院派」導演。在新時期頭10年中，老（二、三代）中（第四代）青（第五代）幾代導演同時活躍在電影創作第一線，各自發揮着自己的特長與優勢。80年代中葉，以第五代導演為主體的中國新電影運動變革着中國的電影語言，使中國電影走向了世界。第一部第五代電影是《一個和八個》（1984）。而《黃土地》（1984）、《獵場扎撒》（1985）、《黑炮事件》（1985）。《盜馬賊》（1986）、《孩子王》（1987）、《紅高粱》（1987）、《晚鐘》（1988）等式第五代電影高峰期的代表作。1988年後，第五代導演在藝術上開始分流。除上述導演外，周曉文。夏剛注重城市電影的創作；寧瀛、韓剛追求電影日常化。紀實化；張建亞拍攝新海派電影；何平講述邊陲的傳奇故事；李少紅和劉苗苗描繪女性與兒童的心靈世界。因此，隨着藝術創作實踐的發展和藝術理論研討的展開，用「代」的劃分來概括藝術觀念和藝術風格的遞進與差異，其科學性越來越受到質疑。

12. 非影院放映

1.在國外多指那些在營業性的放映止嘔由發行者出售或由資料科館提供，為特殊的觀眾群體所作的放映，如慈善機構、學校、不對、飯店內部放映廳。俱樂部、火車、輪船、飛機、宗教團體或圖書館等場所為觀眾所作的免費放映；2.我國的「非影院放映」多指提供給部隊、學校、科研機關的觀摩性免費放映，即非營業性放映。有時也指包括交電視台播映在內的非營業性放映。其影片既有商業放映之後的商業片，也有針對不同觀眾群體的新聞紀錄片。美術片。科教片等短片。

13. 香港電影新浪潮

一批出身於電視圈的香港青年導演運用新的電影語言與技巧，與20世紀70、80年代之交創作了為數可觀的新商業片，給香港影壇吹來一股強勁的電影革新之風，有人把這一類電影稱之為「香港電影新浪潮」或「香港新電影」。1978年，青年導演嚴浩的電影《茄喱啡》的公映成為「香港電影新浪潮」揭幕之作。繼而徐克的《蝶變》、許鞍華的《瘋劫》和章國明的《點指兵兵》起而呼應。1980年徐克的《地獄之門》和《第一類型危險》、許鞍華的《撞到正》、嚴浩的《夜車》、於人秦的《救世者》接踵而起。「香港電影新浪潮」遂成洶湧之勢。1981年，香港新浪潮電影的主將紛紛為各大影片公司拍攝娛樂片，想搞電影新浪潮便與主流電影合流。香港電影新浪潮的電影藝術家往往追求商業上成功，其作品講究可看性，娛樂性，而並不太關注社會與文化的內涵。在電影語言的創新上，他們講究快速剪接與特技效應等「電影技術上提升」，風格濃艷與香港商業化的文化氛圍相一致。80年代中葉，在香港，「電影新浪潮」的提法已不多見，但新起的導演，如關景鵬、王家衛、張婉婷、羅卓瑤等仍在進行卓有成效的藝術創新，而大陸的第五代導演也在和香港影界來難受從事新的電影創作。

14.特呂弗與《胡作非為》

弗朗索瓦·特呂弗（1932~1984），法國電影導演，「新浪潮」電影主將之一。生於巴黎。1950年以《電影手冊》雜誌影評人的身份開始了他的電影生涯。他和讓—呂克·戈達爾等人一起，倡導了將電影作為個人化表現手段的「作者理論」，對傳統法國電影提出挑戰。1959年第一部長片《胡作非為》（又譯《四百下》）問世，獲當年戛納電影節最佳導演獎，標誌着他被推動了電影「新浪潮」的前沿。這部反映安托萬·杜瓦奈爾生活經歷的自傳體影片，與以後拍攝的一系列影片的主人公都由同一演員飾演，構成了描寫特呂弗「第二自我」的影片系列，在電影史上獨具一格。

《胡作非為》表現主人公少年安托萬所在的學校刻板嚴厲，殘害兒童的天性。桀驁不馴的安托萬時常被老師粗暴對待，風流放蕩的母親河懦弱的父親對安托萬也缺少溫馨的親情。他在冷漠的環境裡艱難而畸形地成長着，他撒謊、逃學、偷東西，只能在自己酷愛的巴爾扎克小說里尋求寄託。

一次，他與好同學雷內去父親所在的辦公大樓偷打字機，被不問青紅皂白的父親扭送到警察局，關進少管所。他不堪非人的待遇，逃了出來，奔向嚮往已久的茫茫大海。本片是新浪潮電影運動的一部代表作，它完整地體現了導演自己早年的坎坷經歷為原型，通過非戲劇性的敘事手法，和一系列日常瑣事的層層積累，來步步深入地展現主人公孤獨、苦悶、彷徨的內心世界，透視造成他產生叛逆乃至犯罪心理的社會因素，從而由點及面地探討了具有社會普遍性的一些問題，如成人的專橫冷漠、名存實亡的家庭關係、僵化與體罰式的教學方法對青少年所帶來的毀滅性災難，以引發現眾的普遍共鳴。本片打破傳統電影的桎梏，以紀實風格為基礎，使紀實與抒情、悲劇與喜劇渾然一體。為加強影片的真實可信度，導演適宜地運用了大量長鏡頭。本片獲1959年戛納國際電影節最佳導演獎；紐約影評協會最佳外語片獎。

1961年，他拍攝旨在擺脫傳統觀念、提出新道德法規的《朱爾與吉姆》，引起很大反響，使他贏得了廣泛良好的國際聲譽。他在25年導演生涯中拍攝了23部影片，大部分都獲得了國際性褒獎。1980年拍攝的《最後一班地鐵》最為令人矚目。他的影片賦予人情味和幽默感，參透了他對人生、愛情、倫理及至社會的思想和體驗，並善於將個性強烈的探索和觀眾的需求結合起來，甚至逐漸回歸傳統。主要作品還有：《槍擊鋼琴師》（1960）、《柔軟的皮膚》（1964）、《華氏451度》（1966）、《穿黑衣的新娘》（1967）、《密西西比河的美人魚》（1969）、《野孩子》（1970）、《兩個英國姑娘》（1972）、《美國之夜》（1973）、《阿黛爾·雨果》（1975）、《隔壁的女人》（1981）、《盼望星期天》（1983）。

15.謝晉與《紅色娘子軍》

謝晉1923年生於浙江上虞，1948年進入上海電影界，任副導演，參與《雞毛信》、《婦女代表》等影片的創作。任導演後拍攝的代表作品有：《水鄉的春天》（1955）、大型紀錄片《春節大聯歡》（1956）和中國第一部彩色體育故事片《女籃5號》（1957），該片是他的成名之作。進入60年代，他的導演藝術更顯成熟，1960年導演了影片《紅色娘子軍》。

《紅色娘子軍》表現海南女奴瓊花成長為紅軍指揮員的傳奇故事。30年代的海南島椰林寨地主南霸天的丫頭吳瓊花。巧遇裝扮成華僑巨商的紅色娘子軍黨代表洪常青，並得救參加了娘子軍。吳瓊花多南霸天懷有深仇大恨，在執行任務中違反偵察紀律向仇人南霸天開了槍，在洪常青耐心德爾啟發的教育下，瓊花從錯誤的行為中迅速成長起來，洪常青英勇就義後，瓊花繼任黨代表，帶領紅色娘子軍消滅南霸天的反動勢力。影片通過吳瓊花的成長過程，揭示了中國婦女只有在中國共產黨的領導下，才能獲得徹底解放的主題思想。導演以縝密的構思和嫻熟的蒙太奇技巧將場景繁多、矛盾衝突複雜的影片有機地組織在一起。影片還成功地使用了當時並不多用的變焦鏡頭，以渲染人物起伏激盪的感情和跌宕起伏的曲折情節。充滿傳奇色彩的《紅色娘子軍》，環境、服裝、道具也別具鮮明的南國特色。祝希娟的出色表演和充滿人物個性化的魅力，給人們留下了深刻的印象。影片主題歌《紅色娘子軍》雄偉剛毅，廣為流傳。影片於1962年首屆百花獎中獲得最佳故事片、最佳導演、最近啊女演員和最佳男配角獎，並在1964年印度尼西亞第三屆亞非電影節上獲萬隆獎第3名。

在《紅色娘子軍》之後謝晉導演於不同年代拍攝的重要作品有：《大李、小李賀老李》（1962）、《舞台姐妹》（1964）、《海港》、《春苗》、《青春》、《啊，搖籃》、《天雲山傳奇》（1980）、《牧馬人》（1982）、《高山下的花環》（1984）、《芙蓉鎮》（1987）、《最後的貴族》（1990）、《清涼寺的鐘聲》（1992）、《鴉片戰爭》（1997）等，大部分榮獲中國電影金雞獎、華表獎、百花獎中的最佳故事片、最佳導演等獎項，並多次獲國際電影大獎。

16.黑澤明與《羅生門》

黑澤明《1910~1998》，日本電影劇作家、導演，生於東京都品川區。他的電影創作起始於戰爭之前，《姿三四郎》（1943）和《姿三四郎·續集》（1945）是他戰前的代表作品。1946年的影片《無愧於我們的青春》，揭開了黑澤明戰後電影藝術創作的序幕，以後5年的時間裡，他一口氣撰寫了13部部電影劇本、拍攝了7部影片，全部被搬上銀幕。其中有《美好的星期天》（1946）、《泥醉天使》（1947）、《靜靜的決鬥》（1949）和《醜聞》等優秀作品，戰爭與社會現實給日本人精神和心理所造成的痛苦和失控狀態，稱為他這一時期電影作品的主題。1951年，黑澤明的《羅生門》在威尼斯國際電影節上一舉奪冠，使日本第一次引起世界的極大興趣和關注，也使得黑澤明從此享譽國際影壇。影片《羅生門》的敘事成幾何式結構，一個故事，4個版本，各唱各的調，無一不是以最完美的一面呈現自我。這種多角度的透視方式，揭示出真理的相對性和主觀性，體現了黑澤明不同於戰前創作的主題興趣。而以聲、像、光、影合奏所形成的純電影化的交響樂章，也展示出黑澤明獨特的電影觀念。黑澤明的《羅生門》使當時的世界影壇，繼奧森斯坦和茂腦之後，重新獲得了一種久違了的震撼。《羅生門》於1952年海獲得了美國奧斯卡金像獎最佳外語片獎。此後，影片中包含着生命的意義的問題、官僚體制問題、利己自私的問題的又一部力作《活着》（1952），仍舊以多音復義、多層面和多角度的相互觀察與評價的敘事形式，獲得了影內人士的肯定，奪得了柏林電影節銀熊獎。歷久彌新的《七武士》（1954），當年獲威尼斯電影節銀獅獎，後被人們稱之為是黑澤明「男子漢的電影世界」中最具有代表意義的影片。黑澤明在這時期的創作中，獲國際大獎的影片還有第一部寬銀幕電影《壞蛋睡的香》（1958），獲柏林電影節銀熊獎，國際影評論多獎。《紅鬍子》（1965），獲莫斯科電影節工會獎，威尼斯電影節聖·喬治獎。「他山之石，可以攻玉」，在黑澤明的電影中改變外國名著也是這一時期創作上一大特色：《白痴》（1951）、《在底層》（1957）、《蛛網宮堡》（1957）等。1970年，他創作第一部彩色電影《電車鈴聲》，獲莫斯科電影節電影工人同盟特別獎。1971年自殺未遂。國際影人伸出了友誼之手，邀請黑澤明執導《德爾蘇·烏扎拉》（1975），此片或莫斯科電影節金獎、奧斯克金像獎最佳外語片獎。科波拉與盧卡斯又以海外版權的形式贊助了《影子武士》（1980）的拍攝，該片獲戛納電影節金棕銅獎，美國奧斯卡獎導演獎，威尼斯電影節特別獎。1982年法國高蒙公司贊助黑澤明拍攝的《亂》（1985），獲美國奧斯卡獎服裝設計獎，紐約影評家協會獎，美國電影金球獎，美國奧斯卡獎最佳外語片獎。1990年80歲高齡的黑澤明創作了他的實驗電影《夢》（1990），當年獲了美國奧斯卡獎終身榮譽獎。1991年，《八月狂想曲》獲前蘇聯政府頒發的各民族有好章、全美導演協會格里菲斯獎。1993年，《一代宗師》獲第七屆日本京都表現藝術獎，發表《我的電影觀》演講。1998年9月6日病逝。日本政府授予他榮譽國民獎章。

《羅生門》樵夫進入森林發現一具男屍後跑去糾察使署報了案。行腳僧在森林中曾遇見武士武弘和他的妻子真砂，成為了法庭上的證人。傾盆大雨中的平安（京都）羅生門前，樵夫和行腳僧向跑來躲雨的打雜兒人談起了武弘被殺一案在法庭上的不同陳述。被捕後的強盜多襄丸說，他是以機智誘騙、偷襲武弘並使其就範的，並當着他的面強姦了真砂，他原本不想殺死武弘，卻因為真砂不願在兩個男人面前出醜，而與武弘展開了決鬥，武弘的確武藝高強，但還是被他用長刀殺死了。他表示遺憾的是竟然沒有注意到真砂那把名貴的短刀。在真砂的證詞中，多襄丸把她玷污後就跑掉，而武弘冷酷的目光更使真砂越發可憐無助，她手持短刀撲倒丈夫的跟前，關鍵的時候她卻暈了過去。死去的武弘借女巫之口講述了他是用妻子的短刀自殺的，以恢復武士的榮譽，冥冥之中，短刀卻被人從胸口上抽了出去。在以上3個當事人的各自不同的主觀陳述之後，樵夫則以客觀的口吻說出了目擊事件的全過程。真砂並非可憐無助，在由她挑起的丈夫與多襄丸之間的那場不情願的決鬥，武士不像個武士、強盜也不像個強盜，最後武弘被可恥的多襄丸用長刀殺死、而多襄丸也神智失常的追真砂而去，樵夫的敘述顯然是對前3個版本的否定。然而，在這個相對客觀的版本中卻沒有提到前3個版本中的短刀。羅生門前，樵夫痛斥打雜兒人剝奪棄嬰的衣服，卻被狡猾的打雜兒人揭露偷走短刀的人就樵夫。由此樵夫客觀版本的「真實性」也令人表示懷疑，使案件更加顯得撲朔迷離。最終，樵夫為贖回自己的罪過收養棄嬰，使一直處於謊言震撼中行腳僧終於樹立了「人間還是有課信賴的人」的信念。黑澤明在運用電影多角度敘事手段揭示真理的相對性和主觀性的同時，鞭笞了人性可悲、不誠實、利己自私的一面。影片以片段交錯的剪接營造出電影非線性敘事的特徵。《羅生門》豐富的電影語言和攝影技法的運用，也是當年震驚威尼斯，令西方電影人一片譁然的主要因素。最引人注目的設計樵夫進入森林的段落，時而攝影機的移動，時而被攝物體的移動，以人物的運動觸發攝影機的移動，移動接移動準確的塑造出樵夫走向迷途的過程。《羅生門》的成功標誌着日本電影的藝術水準獲得了世界影壇的承認。該片於1982年威尼斯國家電影節50周年的歷史紀念中，在眾多金獅獎影片的評比中，再次拔得頭籌，再次獲「金獅獎中的金獅獎」。

17.主流電影

主流電影一般是指反映社會主流意識形態及觀念、具有穩定的票房保證，因而投資者肯投入大量資金的一類影片。其典型形式就是20世紀三十到五十年代的好萊塢電影。好萊塢一直保持着以巨額投資為基礎的資本主義電影工業，它是西方社會主流意識形態結構中的一個組成部分，並支持着主流意識形態的持久和穩固。長期以來，好萊塢電影一直是以它嫻熟的技巧、流暢的敘事模式以及非凡的商業成功占據着美國甚至世界的電影霸主地位，但是，無論它的風格、樣式如何豐富多彩，它始終把自己局限於一種反映主導意識形態觀念的規範之中，成為美國乃至是世界呃主流電影。

女權主義的電影理論認為，在主流電影中，毫無例外地通過把奇觀和敘事結合起來， 為觀眾提供一種廣義上的視覺色情快感，從而將他們更深地納入男性社會秩序。隨着電影技術的進步和電影觀念的革命，一方面，電影長生的經濟條件和環境得以改變，它現在既可以使手工方式的，也可以是資本主義的；另一方面，又喚醒了一大批電影工作者作為電影藝術家的主體創作意識，他們再也不願意把自己的電影工作局限在一種商業的運用軌道之中，而是拍攝了一大批反社會性和極具個人風格化的 電影，試圖動搖主流電影的抱住地位。

18.蒙太奇表現手法的出現

1900年至1901年間，英國人G·A·斯密士在拍攝《小醫生》時，有意拋棄了使兩個特寫鏡頭合乎情理的連續出現的做法，大膽改變觀點，在一群小孩圍着小貓的全景之後，接着就出現了小貓的頭占滿整個銀幕的特寫。之後他又在另外的幾部影片裡再次運用了這一技巧。這樣，G·A·斯密士就使電影完成了一個極重要的發現，使攝影機如同人的眼睛、觀眾的眼睛或片中主人公的眼睛一樣，變成活的東西。攝影機由此成為運動的、活躍的「生物」，甚至成為「劇中人」。導演使觀眾以各種方式和角度來觀察世界。蒙太奇的表現手法也就是在實踐中誕生了。

19.彩色電影的產生

1935年，美國攝影了世界上第一部彩色電影《浮華世界》，並由此開始了彩色電影的工業化製作。早期法國電影先驅者梅里愛時代，就曾在黑白拷貝上使用手工着色的辦法，獲得了激動人心的「彩色畫面」。這種強烈的色彩願望，促使技術工作者進一步研究如何利用照像術的方法，在電影膠片上獲得透明的彩色畫面。於是經過了三原色加色法、二色減色法、染印等彩色電影技術的不斷研製，知道多層彩色膠片的出現，才為彩色影片的拍攝提供了簡便的、傳色性能較完善的感光材料，使色彩真正作為一個現實的表現特徵進入銀幕世界。但是，當時物像的色彩在多數情況下，只能起到影片的「裝飾效果」，並未成影片造型有機組成部分。知道20世紀50年代以後，隨着彩色膠片性能的逐漸完善，色彩在影片中，不僅僅是一種再現客觀的技術手段，而是成為表現人物情緒與心靈的視覺手段。因此，60年代以後，世界上一些國家逐漸以彩色電影代替黑白電影，同時也更強調色彩在影片中的重要性。

20.電影院線

電影院線的是在影片發行過程中由發行者建立的電影院組織，以及根據這些影院的構成和分布情況而採用的影片發行方式。形成院線的影院並不構成穩定的組織關係，在地理上也不一定相鄰，只是在影片發行過程中與某發行者有較為穩定的業務關係。這樣，在數量眾多的影院和影片發行者之間便產生一整套簡便而又經濟的交易規範，影片在發行放映中便能創造更高的經濟效益。國外電影業已普通採用了近乎制度化的院線發行方式，例如主要的院線有25到30個，最大的院線有1800塊銀幕。我國建國以來由於電影放映一由中國電影發行放映公司管理，影片由下下級發行放映公司與影院進行業務和經濟聯繫，所以並沒有產生真正意義上的院線。在提及「院線」時，往往指在影片排映中由於地理等原因而形成同期輪流使用拷貝的相對穩定經濟關係的一組影院。到20世紀90年代電影業進行市場經濟改革之時，在一些大城市已出現了真正意義上的院線。

21.中國電影的誕生

1905年4月前後，開設在北京琉璃廠土地祠內的豐泰照相館，老闆任景豐知道其照相機技師劉仲倫用—台極其原始的法國手搖攝影機和十幾卷膠片拍攝了著名 演員譚鑫培演出的《定軍山》中「請纓」、「舞刀」、「交鋒」等片斷，這是我國電影史上由中國人自己拍攝的第一部影片。

22.雷乃與《廣島之戀》

阿倫·雷乃（1922—？），法國電影導演。生於布列塔尼半島的瓦納市。14歲開始就嘗試用8毫米或16毫米膠片拍攝電影。以後學習過表演，並參加過巡迴演出劇團。1943年進入法國高等學院深造。1945年雷乃開始擔任記錄片和廣告片的攝影師。1959年，他導演了由瑪格麗特·杜拉斯編劇的《廣島之戀》，這是阿侖·雷乃首次長片創作。該片獲1959年戛納國際電影節評委會大獎，在法國電影藝術與技術科學院1979年評選的「法國十大佳片」中名列第七。

《廣島之戀》講述的是一位法國女演員到廣島拍攝一部宣傳和平的影片，與一位日本建築師產生了短暫的愛情，從而喚起她對初戀情人的回憶。二戰時期，在她被德國軍占領了的家鄉內韋爾，她與一個德國士兵相愛了，但戀人被抵抗戰士的冷槍打死，她也被視為法奸被剃光了頭。恍惚中，她把兩個情人混同起來了。不能實現的愛情、即將到來的離別、廣島遭原子彈浩劫的慘劇、她個人的痛苦回憶…….一切都混淆在一起了。他們彼此呼喚着對方：「廣——島！內——韋——爾」。

影片一問世即轟動西方影壇，被譽為「空前偉大的影片」，「也許和《公民凱恩》同樣重要」。《廣島之戀》在一定意義上是西方電影從傳統時期進入現代時期的轉折點，它宣告了一個與新浪潮電影同時期的流派即「左岸派」的崛起。它也是「作者電影」的代表作，既有編導者的獨特風格，又有十分濃烈的文學色彩。與傳統電影通常的單一表現不同，本片意蘊曖昧多義，可作為層次闡釋。它既表現了一個愛情故事，又折射了戰爭，進而達到對和平主義的讚頌。

它還以矛盾運動的辯證結構闡發了「忘卻」與「記憶」之間的複雜關係，告誡人們不要忘記慘痛的歷史。該片一反傳統電影的線性敘述，將時空交錯的意識流、象徵主義、「新小說」的文學語言有機地融為一體，極大地拓展了電影語言的空間。大段的內心獨白，文式的疊句、詠嘆式的朗誦，為一般影片所罕見。導演運用畫面表現了人的潛意識活動，形成影片現實與記憶交錯，不同時空交叉的意識流敘事手法，同時在視覺與語言之間達到完美的平衡。大量的象徵手法使影片的人物與內涵具有抽象和普遍的意義。

1960年，他與羅勃格·里耶合作拍攝的《去年在馬里昂巴德》，更深入地走進了一個現實與幻想始終無法區別的世界來表現人的內心生活的實質。該片因此而成為現代主義電影的經典性作品，並獲當年威尼斯電影節金獅獎。他在以後的創作中仍高度依賴視覺形象僅僅把握節奏和速度，極其成功地運用了一時閃切老探索人物行為和心理狀態。

23. 鴛鴦蝴蝶派電影

「鴛鴦蝴蝶派」是中國現代文學時期，一部分新文學作家對現代通俗文學作家的稱呼。20世紀20年代，電影藝術進入較大規模的創作時期，影壇缺乏專門的電影創作人才，而觀眾對影片的需求量又與日俱增，浴室一大批被稱為「鴛鴦蝴蝶派」的從事通俗問去創作的文人，進入了新文學家們尚未顧及的電影界。他們的創作題材和表現方法充滿都市化、世俗化、所以他們參與編導、演出的影片往往擁有大量的小市民觀眾，具有很好的商業效應。鴛鴦蝴蝶派對文化市場上的信息反饋迅速，他們常將走紅的文學作品改編成電影，如徐枕亞的悲情小說《玉梨魂》、顧明道的武俠小說《荒江女俠》等。鴛鴦蝴蝶派文人還善於改編外國流行小說，包天笑將法國兒童小說《苦兒流浪記》改編成悲情片《小朋友》（1925年）、將日本暢銷小說《野之花》改編成市民家庭倫理片《空谷蘭》（1925年），很瘦觀眾歡迎。七夕，他們注重影片形式的花樣翻新，如20年代風靡一時的古裝片、神怪片盒武俠片的攝製熱潮，不少出自鴛鴦蝴蝶派之手。從1921年至1931年10年間，中國各電影公司共拍攝近650部故事片，其中大多數是由鴛鴦蝴蝶派文人參加製作的。而《影戲學》（1923年）、《中國影戲大觀》（1926年）等中國最早的電影理論專著、史料集與為數可觀的研究文章皆出自他之手。鴛鴦蝴蝶派文人對中國電影創作領域開拓是不應被埋沒的，但他們所拍攝的影片中葉有不少迎合小市民趣味的庸俗成分，是應該予以鑑別和揚棄的。