詩歌寫作怎樣學？

瑪麗·奧利弗(Mary Oliver, 1935-2019年1月17日)，當今美國詩人，以書寫自然著稱。1935年9月10日生於俄亥俄州楓樹嶺， 13歲開始寫詩 1952年楓樹嶺高中畢業。1953年前往紐約。並與詩人諾瑪米利認識並與詩人的姐姐成為好朋友。2019年1月17日，瑪麗·奧利弗因淋巴瘤病逝於家中，享年83歲。

1、練習

我們都知道，詩人是天生的，不是在學校里培養出來的。畫家、雕塑家和音樂家也是如此。某些本質的東西無法教會；它只能是天生的，或者通過刻苦得來，或者以一種神秘的方式形成，無法傳授給另外一個人。

但是，畫家、雕塑家和音樂家需要了解他們各自領域的歷史、以及流行的理論和技巧。詩人同樣如此。即使很多東西無法教會，仍然有大量的東西可以通過學習去掌握。

我不理解的是，為什麼關於詩歌創作的教學方式與音樂或視覺藝術領域完全不同，在後者那裡，循序漸進的學習過程受到普遍認可。例如，在一節繪畫課上，每個學生可能被要求去畫一個人體模特，或者一束鮮花，或者三個土豆。教師可以檢查並討論每個學生的作品。學生們都清楚，其宗旨不是為了完成一次真正的創作，而是完成首先必須進行的——練習。

根本沒有人會擔心創造性可能因這樣一種練習而變得僵硬！相反，大家都相信，教師和學生之間的交流會澄清大量的技巧問題，增進理解過程。說到底，是技巧承載着個體的理念，使其突破庸常性。

可是，學習寫詩的學生卻受到鼓勵：跳過練習階段，直接去寫，一直寫下去。很快，學生就形成了一種寫作慣性，這不是風格而只是一種偶然性，模糊地感覺到了某種東西，卻並沒有很好地理解，更沒有明確的意圖。繼續這樣寫下去，寫作者難以開拓或者嘗試其他的寫作方式。寫了四首或五首詩之後，他或她就處於一種定式之中，固定了一種寫作模式，沒有適當的機會去探究其他的風格和技巧。此後，當寫作素材需要語調的變化或者一些複雜而精緻的技巧時，寫作者將完全不知如何着手，這首詩必然失敗，寫作者將因此受到挫折。

這就好比有時你想出了一段音樂，你仿佛在意念中「聽見」了它，但你知道自己不可能寫出它，因為你和大多人一樣，缺乏專門的音樂符號知識。我們寫詩的經驗與此有什麼不同呢？它也需要專門的知識。

詩歌必須在自由的情感狀態中創作出來。此外，詩歌不是語言，而是語言的內涵。但是，內涵不可能從詩歌流動起伏的身體中分開。一首詩如果沒有美好而正確的語言形式——正是這一點使它與日常寫作分離開來——就是可悲的。它不能輕盈地飛翔，只會顯得雜亂而鬆散——不過是一個業餘的習作。

2、準備

如果在月光下的芬芳果園中，在隱秘的冒險所帶來的刺激和甜蜜之中，羅密歐和朱麗葉的每一次約會都成功了，那麼，就不會有浪漫可言，不會有熱情，也不會有讓我們銘記並深深讚美的戲劇誕生。寫詩與此大同小異。它近似於心靈（大膽而羞澀的情感工廠）與有意識的、可以通過學習掌握的技巧之間發生的一場可能的戀愛。他們彼此約會，信守誓言，一個故事慢慢開始了。或者，他們彼此約會，卻漫不經心，經常失約：若有所待，故事卻沒有發生。

與意識協調一致、並作為詩歌不可缺少的一部分的心理，存在於一個神秘的、無法被描繪的地帶：不是無意識，也不是超意識，而是謹慎。它迅速地學習它正在進行的某種求愛動作。每晚七點到九點，將你的誓言在書桌前寫出來。它等待着，觀看着。如果你充滿信心地呆在那裡，它就會慢慢呈現自己——當你寫的時候，它開始抵達。但是，如果你只是偶爾坐在那裡，經常遲到或者漫不經心，它就只會一閃而過，甚至根本不出現。

為什麼會這樣呢？它能等待，能沉默地逗留一生，沒有人知道——我們自身內部這種狂野、柔軟的東西——究竟是什麼。沒有它，就不會有詩。但是我們可以確定的是：如果它置身於一種熱情的關係之中，它自己將成為你意識的一部分，那麼，你其他可信賴並且目的明確的部分應該是一個羅密歐。它不介意正在靠近的危險——危險總在某處盤旋。但是它絕不會讓自己投身於輕浮之輩。

對於所謂的詩人來說，這是必須首先理解的、最本質的事情。它高於一切，甚至高於寫作技巧。

各種野心——包括完成一首詩，讓它發表，享受並感謝某人的評論，等等——為詩人的寫作提供了動力。雖然每一種野心都是合情合理的，但是有一種野心將對詩人構成一種威脅：那就是成為濟慈、葉芝或者威廉姆斯那樣的詩人，或者成為某個在紙上潦草地寫了幾行詩、就使讀者刻骨銘心的某個詩人。每個詩人的野心應該是寫出好詩。至於其他的一切，不過是過眼煙雲。

從沒有一個時代像今天這樣，有如此多的機會、可以讓一個詩人如此迅速地獲得一定的知名度。名聲成為一種很容易獲取的東西。到處都充斥着雜誌、詩歌研究中心、前所未有的詩歌研討會和創作協會。

這些都不是壞事。但是，這些對於創作出不朽的詩歌這一目標來說，其作用微乎其微。這一目標只能緩慢地、孤獨地完成，它就像竹籃打水一樣渺茫。

最後還應注意的是，詩歌是一條河；許多聲音在其中旅行，許多詩歌隨着河水的波浪起伏，一切都在時間之中，每首詩都有自己的歷史語境；最後，所有的一切都將成為過去。但是寫詩的衝動、世界對一首詩的期待——世界的確需要詩歌——絕不會消失。

如果不是某個人的詩歌成就，而是全部的詩歌才可以攜帶着你離開這個生動卻有限的世界——打開門鎖，瞥見一個更廣闊的天空，那麼，你也許會感受到：創作之外的感恩以及自我超越的熱情和希望。

3、閱讀

我的一些學生幾乎將所有的時間都花在創作上，閱讀的時間則少之又少。我不會為此責備他們——詩人的確太多了！

但是，要寫好詩，必須大量、深刻地閱讀。好詩人是最好的老師，也許是唯一的老師。如果一個人必須在閱讀和參加一個詩歌研討會之間做出選擇，我的建議是：選擇閱讀。

當然，通讀整本整本的詩歌以發現某個特別的老師和參考者，將花費相當多的時間。當你走進一個書店或者圖書館，開始查閱成千上萬的圖書之前，你可以謹記兩件事：

其一是時間——我們擁有許多個世紀的作品——在詩歌領域中的意義非常小。拉丁詩人，維多利亞時代的詩人，黑山派詩人——他們都為我們留下了永遠生動的作品。激盪心靈的主題並不太多，說到底，也不會有多大的變化，雖然風格和歷史背景會改變，但這些只是外在的變化。

尋找詩人和詩歌時，不要拘囿於風格或時間，或者國家和文化，你必須將自己看作一個特別的部落成員之一，渴望去理解其他時代和其他文化中的詩人，渴望與遙遠的聲音達成共鳴。你將發現過去與此刻之間的差異非常有趣，他們並非深奧難懂。

其二是要記住，我們這個時代也有很多詩人正在創作、發表作品，你不可能讀完所有的作品。不要嘗試與流行風格保持同步，如果這樣做的話，你將沒有時間了解過去時代的詩歌。

你也許會辯解說，既然要做一名當代詩人，你不想受到前代作品的太多影響，不想與過時的觀念保持聯繫。你希望自己置身於現代之中。這其實是個錯誤的想法，真正現代的創作必然建立在過去的基礎上，只不過與過去保持着一種差異而已。

不管有意還是無意，每件作品都渴望被接受、被喜愛。太多自以為是現代的作品其實是通過模仿已經存在、已經被喜愛的東西創作出來的。這意味着，沒有絕對的新東西。成為現代的，也就是從一堆過去的作品中站出來，就像火焰從山間升起，只有足夠深沉、足夠智慧的熱情，才能帶來新鮮的氣息！

4、模仿

如果不允許模仿，那麼我們在這個世界上能學到的東西將少得可憐。只有通過反覆模仿，掌握了堅實的基本技巧，才能產生一些微小卻又非比尋常的差異——使你能區別於他人。每個孩子都會受到鼓勵，大膽模仿，但是，在創作領域裡，受到強調和讚揚的卻往往是原創性，模仿則被視為罪大惡極。

這真是太糟糕了。我想，如果更多地鼓勵模仿，我們就會寫得更好，避免片面性和偶然性。在我們成為一個詩人之前，我們必須練習寫作；模仿是探究現實世界的一種極好途徑。

這絕對是利大於弊的。一個學生也許會覺得，如果長久地模仿一種風格，以後將很難擺脫這種風格。事實上並非如此，當一個作者從一種風格或聲音轉向另一種風格時，根本不會出現這種問題。

當我們學會了如何寫得更好之後，從廣義上說，我們說寫作已經成為我們的「第二天性」。有些方式，從莎莉姨媽穿針的方式到艾瑪叔叔投票的方式，已經作為「第二天性」在我們內部占據了位置。最後，它需要我們自己的想象力衝動——一種力量，一種新的理念——確保我們不僅僅在模仿，而且在繼承，在我們現有的基礎上獲得了進步。一個詩人經過長久的寫作和思考——思考其他的風格，其他的事物，極其緩慢地發展他或她自己的風格。模仿的痕跡漸漸消失在他自己的風格中——也即是說，詩人自己確定的目標以最恰當的方式被實現了——與技巧融合在一起。

5、過去的詩

然而，過去的詩歌，呈現出一種特別的、有時難以超越的問題。你能猜到那是什麼問題：格律。

格律詩必須押韻，按照嚴格的格律寫成，這對於我們來說，顯得陌生甚至「反常」，對我們的祖先來說則並非如此。他們從兒時開始就聽到那樣的詩歌——懷特的詩，坡的詩，吉卜林的詩，朗費羅的詩和鵝媽媽搖籃曲。他們的文學創作必然會模仿他們已經聽過的，寫出來的自然就是格律詩。你必須承認，這是自然而然的。

另一方面，從小沒有那種詩歌經驗的我們必須學習格律詩的作詩法，如同學習一種外語。它對我們來說並非自然而然。我們也通過模仿寫出我們最早聽到的詩歌。這些詩往往是左對齊的格式，有一個或兩個意象，沒有格律的形式。

熟悉英語詩歌的主要主體非常重要——這顯然是一整塊蛋糕，而近百年以來的無韻詩歌不過是一個冰淇淋塗層。我不是指真正完全地了解——我的意思是要對格律詩有一個大體的了解，如果沒有對詩的構架、韻律和迴環往復的聲音的了解和感受，就難以掌握必要的技巧，難以達到詩人夢寐以求的境界。說到底，無韻詩也是從格律詩發展而來的，它們之間的差異並非那麼絕對，只不過一個受到了嚴格限制，另一個沒有限制而已。但是兩者都要選擇句子的長短、偶爾的回行、輕重音，等等。

當然，我並不建議退回到格律詩的形式，我也不是說現代詩歌比古典詩歌更簡單，我更不會提倡學生們去寫格律詩作為一種彌補。我很想這樣做，但如果真的這樣做，只會招致一種失敗的開端。成長環境對我們的影響是強大的，我們對我們不熟悉的語境會有牴觸。有時，一個幸運的學生可能會愛上格律詩的形式，但大多學生在努力回到過去時會感到內心的衝突。

通常而言，對英國和美國文學的研究按編年史——根據歷史階段——進行，無疑這是最好的研究方式，從一個時期到另一個時期，根據不斷變化的中心主題和觀點，以連續的順序來進行思考。但是這種編年史的順序對於學習寫作的學生而言並非完全必要。——事實上，首先讓格律詩出場，經常令人不愉快，有必要讓它固定在其軌道上。從閱讀、探討、模仿當代——我指的是當下時代的——詩歌為開端，餘地會更大。當學生們有了信心、野心更大、技巧更為複雜之後，再建議他們回頭去模仿格律詩。

每首詩都包含着與日常語言的本質差異，無論最初看上去多麼接近口語。我們可以稱其為正式的、壓縮的、規範化的、想象的——無論稱它是什麼，這種差異都是本質的，這足以讓學生去思考。學生必須理解，日常語言和文學之間的距離既不那麼深刻也不那麼遙遠，但的確存在一種重要的差別——在意圖上和強度上。為了讓學生能領會這種核心差異，並遵守差異，在結構或敘述上不陷入迷津，學生必須對兩者都進行掌握。語言——如同一個人自然而然所掌握的——是敏銳而生動的中介，是一個人的思想可以採用的原材料。在本質上並不是嶄新的。

6、現代詩

現代詩歌——也即是說，以「自由形式」寫成的詩歌——沒有使我們脫離格律詩的軌道。這些詩歌的創作看上去是我們可以勝任的，其特質和可變的形式使我們以為我們能成功地「模仿」它：不存在我們難以了解從而不能正確使用的明確規則。對這種語言——與我們的日常語言並無明顯差異——的熟悉帶給我們信心。此外，其中的一些詩很短——哪怕寫一首詩很困難，那麼至少可以迅速地完成它！

這種自信是有用的，能鼓勵學生不要退縮，而是投身其中。這樣很好，一個人可以通過思考寫作、談論寫作來學習提高，但是最主要的途徑只能是通過練習寫作來提高。

模仿那樣的詩歌是一種很好的學習方式，可以幫助我們認識到它們終究是不一樣的，其內部包含着差異，這些差異是不變的、精緻的、強烈的、非常有趣的。讓學生們去模仿約翰海恩詩歌中的那種簡單的溫柔；讓他們嘗試寫寫惠特曼的長詩節奏，將肉體的愉悅和精神的好奇緊緊結合起來；讓他們模仿伊麗莎白畢肖普，連同她觀察得細緻入微的眼睛；讓他們模仿羅伯特海登或者琳達霍根熱情的噴發，或者露西克利夫頓苦澀的機智。讓他們模仿再模仿——學習再學習。

當我寫到這裡時，我不禁又想起了視覺藝術專業的學生們的訓練方式：難道我們沒有看見過一個年輕的畫家在美術館臨摹維米爾或者梵高，並且相信自己正在進行一種有價值的學習方法嗎？

某個人自身作品的情感自由、完整性和獨特性——這些不是在寫作初期就具備了的，而是到最後才能具備的。只有通過耐心、勤奮以及激勵，才能獲得。

節選自瑪麗奧利弗的《詩歌手冊》（Mary Oliver,「A Poetry Handbook」,Harcourt.）

面朝大海，用黑色的眼睛尋找光明。讀睡詩社創辦於2015年11月16日，詩社以「為草根詩人發聲」為使命，以「弘揚詩歌之精神」為宗旨，即詩的真善美追求、詩的藝術創新、詩的精神愉悅。現已出版詩友合著詩集《讀睡詩選之春暖花開》《讀睡詩選之草長鶯飛》。

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